На ярком солнце

Режиссёр - Рене Клеман.

Еще до конца 1959 года Алена Делона предложили Рене Клеману в качестве исполнителя одной из ролей в фильме под названием «На ярком солнце», экранизацию романа Патриции Хайсмит «Талантливый мистер Рипли». Двумя годами раньше журналистка Франс Рош привлекла вни­мание Клемана к роману, который был отмечен Гран-при французской детективной литературы. «Но мне тогда не хватило времени его изучить», — признается режиссер. После полууспеха его последнего фильма по роману Маргерит Дюрас «Плотина против Тихого океана» режиссер никак не решался приступить к новой работе. Он трудил­ся сразу над семью или восемью проектами, прежде чем остановиться на книге Хайсмит. Продюсерам Раймону и Роберу Хаким потребовалось еще немало сил, чтобы склонить на свою сторону режиссера. Они напомнили ему, что роман писательницы «Незнакомцы в поезде» был экранизирован Хичкоком. «В конце концов меня увлекли двусмысленностью романа и ощущением нелов­кости, которая исходила от него», — признает Клеман.

К работе над диалогами и сценарием он привлек Поля Жегоффа, обычно работавшего с Клодом Шабролем. Согласно сюжету, американский миллиардер Гринлиф поручает Тому Рипли найти в Италии его сына, который прожигает там жизнь. За царское вознаграждение — пять тысяч долларов — Том должен привезти его в Сан- Франциско. Став другом Филиппа и его девушки Мардж, Том (Ален Делон) не сможет устоять перед искушением занять место Филиппа и воспользоваться его состоянием и невестой.

Поначалу влиятельные продюсеры братья Хаким вы­сказывались за то, чтобы отдать главные роли Жаку Шаррье и Морису Роне. Последний только что снялся в «Лифте на эшафот» Луи Маля. Клеман был в восторге, но не очень хотел отдавать роль Филиппа Гринлифа Шаррье, правда, как он отмечал позднее, это имя на афише привлекло бы многих. Но проблема решилась быстро. Влюбленный в Брижит Бардо, Жак Шаррье отказался от роли. Тогда вто­рую по значению мужскую роль предложили Алену Делону. «Когда это было решено, Жорж Бом связался со мной, — рассказывает Рене Клеман. — Я пошел посмотреть «Сла­бых женщин» Мишеля Буарона, где роль у Делона, ясно, не самая выигрышная. Но было в нем нечто такое, что меня заинтересовало». Настойчивость Жоржа Бома понятна. Он хотел, чтобы его друг выступил в ином амплуа. В филь­ме Рене Клемана начинающему актеру была предоставлена возможность сыграть заметную драматическую роль. Им­пресарио ценил Клемана, на которого поначалу большое  влияние оказывали фильмы Эйзенштейна, а затем Жана Кокто, с которым он работал над картиной «Красавица и чудовище». Международный успех Клеману обеспечили документальная лента «Битва на рельсах» и художествен­ный фильм «Запрещенные игры», который иные считают шедевром.

По прочтении сценария Бом и Делон высказались за перераспределение ролей двух главных героев. После дол­гих обсуждений Клеману стало ясно, что Роне будет лучше в роли Гринлифа, а Ален — Рипли. Но до окончательного решения было еще далеко. Ален всю жизнь вспоминает горячий четырехчасовой спор с режиссером. При этом при­сутствовали братья Хаким, Рене Клеман и его жена Белла. Русская по происхождению, она сначала обучалась на ак­терских курсах в Германии, потом обосновалась в Париже, где увлеклась этнографией. В столице Франции она и познакомилась с Рене Клеманом. Ее голос был не последним в споре. В тот день, как любит повторять Делон, он дал волю своему темпераменту. «Вы тут спорите по пустякам», — зая­вил я обалдевшей от такого нахальства аудитории. Братья Хаким (самые крупные в то время продюсеры) оскорбили меня. Как, мол, вы, никому не известный молодой человек, можете отказаться от роли в фильме Рене Клемана? Я им ответил: «Я не отказываюсь, я просто говорю, что думаю... Я считаю, что в таком виде это miscasting (неправильное распределение ролей – англ.)». Немного успокоившись, я пояснил причину своего отказа. Сидя в своем углу, Белла Клеман молча наблюдала за обменом мнения­ми. Потом в полной тишине произнесла со своим сочным славянским акцентом. «Рррене, дорррогой, малыш прав». Братья Хаким поняли, что занавес опущен. И мы сняли фильм».

На роль Мардж режиссер пригласил Мари Лафоре, настоящее имя которой Майтена Думенак. Это дебют во­семнадцатилетней актрисы — будущей героини фильма «Девушка с золотыми глазами». Чтобы доставить удоволь­ствие Белле Клеман, в маленькой роли согласилась снять­ся популярная театральная актриса — румынка Эльвира Попеску. Съемки будут проходить в Риме и на острове Искья в Неаполитанском заливе, где к Алену на несколько дней присоединится Роми. По просьбе Клемана она даже снимется в начале фильма вместе с Морисом Роне и Билли Кирнсом.

Репутация Клемана, властного и строгого режиссера, ничуть не пугала Алена, решившего превзойти себя. Со сво­ей стороны режиссер был доволен актером. «Следуя моим указаниям, Ален все больше вживался в образ Рипли. Он об­ладал поразительной способностью собраться, необычайно восприимчивым «ухом». Актер с таким редким слухом — бла­годать для режиссера. Многие актеры усваивают лишь то, что их устраивает. Ален был готов всегда выполнять самые невероятные вещи, а ведь именно невероятные вещи спо­собны двигать вперед действие драмы». Ален ценил четкие и ясные указания Клемана. Многие сцены снимались на бор­ту парусной яхты «Мардж» и оказались самыми трудными. Действия режиссера и оператора Анри Декэ всецело зави­сели от направления ветра. Однажды Ален чуть не утонул. «Мы успели уже многое отснять, но мне не хватало некото­рых сцен, — рассказывает Клеман. — Поэтому я предложил актерам импровизировать, в частности в сцене убийства Гринлифа, которая родилась сама собой, а также в сцене со­блазнения Мардж, которую я написал прямо на съемочной площадке во время перерыва на обед, поскольку почувство­вал, что Делон и Лафоре справятся со своей задачей. Кокто мне часто говорил: «Нужно быть всегда поближе к неожидан­ности». Не всегда надо строго следовать за сценарием, надо идти вперед. Бумага, текст ограничивают средства выраже­ния. Сценарий похож на партитуру, в которой отсутствует обозначение темпа. В него надо вдохнуть жизнь». Клеман вспоминает день, когда вся группа спокойно поглощала спа­гетти, а в это время рядом показалась необыкновенно кра­сивая парусная яхта. Ее хозяином был не кто иной, как ко­роль Дании. «Мы устремились к нашему судну, и я попросил Делона тут же прыгнуть на борт, чтобы снять первый план. Точно то же произошло во время съемки сцены убийства Гринлифа, когда море внезапно забурлило и поднялся ветер. За одно утро мы сняли то, что при других обстоятельствах потребовало бы неделю работы. С камерой в руке Декэ сме­ло выполнял все, о чем я его просил. Я умею ходить под па­русом, это мой любимый вид спорта. Иначе я бы никогда не рискнул. На борту «Мардж» находилось человек двадцать. Мы поспешно покинули судно и погрузились на огромную шлюпку, предоставив Алену выпутываться самому, следуя моим указаниям по рации. Ален страдал морской болезнью, и когда ему приходилось стоять на качающейся палубе, его начинало тошнить, так что эта сцена потребовала от него порядочного мужества. Декэ, сидя верхом на форштевне шлюпки, которую раскачивало на волнах, снимал судно, шед­шее прямо на нас. Мы не знали, сумеет ли Ален справиться со штурвалом яхты. Мне были известны разные способы, как поставить судно носом по ветру, чтобы избежать пушеч­ных хлопков парусов. А тут еще существовал риск, что они, и так уже достаточно потрепанные, в конце концов порвутся. Я был в своей стихии, а Ален, взвинченный происходящим, отлично сыграл сцену, и она потом полностью вошла в кар­тину. Мы оказались в ситуации, которая мне особенно нра­вится: когда можно чисто инстинктивно воспользоваться представившимся шансом».

Ален Делон тоже вспоминает те трудные дни. «После съемок «На ярком солнце» я дал себе зарок — никогда не сниматься в картинах, действие которых происходит на море. Именно по этой причине я отказался от фильма Пьера Шёндёрфера «Краб-барабанщик». Когда мне сказа­ли, что придется пробыть два месяца на Северном море, я ответил: «Только без меня. Спасибо». Мне было жаль, что я не участвую в фильме. Но я отказался, чтобы избежать ненужных мучений».

По словам Рене Клемана, Ален Делон понял, что та­кое особые отношения между режиссером и актером, ко­торые способны придать жизнь фильму. Это напоминало совместную игру. «После того, как Ален — Том убивает здоровяка-американца по имени Фредди, — вспоминает ре­жиссер, — я сказал ему: «Твоему герою не следовало убивать его, так что теперь уж выпутывайся сам, как сможешь. Будь ты поумнее, ты бы как-то иначе отделался от Фредди, вос­пользовался бы каким-либо предлогом. Но теперь ты на­стоящий преступник и загнан в угол... Забудь о сценарии, играй как хочешь. Тащи его по лестнице, иначе попадешь в кутузку». Но труп оказался тяжелым, и от него не просто было отделаться, так что Делону пришлось потрудиться! А я находился рядом, чтобы снимать страдания Рипли. Но именно такая игра нравилась нам обоим, именно так надо действовать, если любишь свое дело и уважаешь людей, с которыми работаешь...»

Далеко не все сцены в «На ярком солнце» обладают такой напряженностью. Некоторые не лишены юмора. Биограф Клемана Андре Фаважи рассказывает, напри­мер, как после опознания Эльвирой Попеску и ее свитой тела второй жертвы Рипли они пешком отправляются в ресторан. По дороге один из спутников Эльвиры По­песку едва не попал под машину. «Послушай, — сказала она, — разве нам не достаточно одного трупа?» После чего спокойно уселась за стол с прекрасным рыбным блюдом.

Для других съемок на яхте продюсеры предоставили Клеману и его группе зал разрушенного кинотеатра вбли­зи порта. Клеман установил там судно на рессорах. Чтобы снимать, надо было использовать камеру на кране, двигав­шемся по рельсам, что позволяло снимать с любой точки. «Это был мой секрет: чем в более тесном помещении я нахожусь, тем чаще использую операторский кран», — по­ясняет он. Когда начали монтировать фильм, Клеман так же творчески подходил и к озвучанию. «Я нанял микрофонщика, которому поручил бегать повсюду за актерами. Вспоминаю, как Делон и Роне гонялись друг за другом по площадке, перепрыгивая через рояль, чтобы добиться тех интонаций, тех задыхающихся голосов, какие были мне нужны. В этом смысле «На ярком солнце» нельзя назвать «дублированным» фильмом. По части шума моря мы по­пытались было воспользоваться голливудскими записями, но безуспешно. Я решил придумать их сам. Я имитировал шум моря, ветра, морские волны с помощью микрофона. Записывал на магнитофон шумы у себя дома, а затем мик­шировал на студии».

Как всем понятно, «На ярком солнце» — это в первую очередь фильм о страсти, которой персонажи отдаются без остатка. Алену нравился образ преступника, наделен­ного дьявольской красотой, которого судьба настигнет в последнем кадре картины. Он нашел тему, которая близка ему. «Налицо социальный конфликт, столкновение богат­ства с нищетой. Униженность героя все время присутству­ет в подтексте, именно она определяет поступки Рипли после того, как папаша Гринлиф делает ему предложение. А тут еще Филипп, который не хочет возвращаться и лишь транжирит деньги. Унижение все время присутствует на втором, символическом, плане и придает вес поступкам Рипли», — отмечает он.

Какое значение имеет нарциссизм персонажа, кото­рый мы наблюдаем в сцене, когда он целует свое отраже­ние в зеркале? Клеман предпочитает говорить о «канни­бализме». «Став Гринлифом, он целует его отражение, как бы пожирает его. За этим делом его и застает Гринлиф и буквально сбит с толку». Можно ли говорить о гомосексуа­лизме, который прописан в романе Патриции Хайсмит? Режиссер так не думает. «Гринлиф отнюдь не гомосексуа­лист, он живет с молодой женщиной, с которой поддержи­вает нормальные отношения». Когда спустя тридцать лет эту роль сыграет Мэтт Дэймон в фильме Энтони Мингеллы, то, опровергая точку зрения Клемана, он скажет, что играл Тома Рипли как «самого очаровательного убийцу- бисексуала».

Премьера фильма состоялась в Париже 10 марта 1960 года. Право первого показа получили два кинотеа­тра — «Колизе» и «Мариво» на Елисейских Полях. При­нят фильм был на ура. Все признавали, что Клеман очень успешно и умно выстроил картину. Отмечали качество цве­та и операторской работы Анри Декэ, которого называли одним из лучших операторов своего поколения. Восхища­лись музыкой композитора Нино Роты. Многие критики сочли фильм лучшей работой Клемана. Жан де Баронселли написал в «Монд», что «фильму присущи интонации «новой волны», в нем потрясающе проработан саспенс», а Жан Карт в «Темуаньяж кретьен» отметил: «Лучший среди своих собратьев в использовании выразительных средств, виртуозно подающий изображение, Рене Клеман создал произведение, которое восхищает и позволяет ему играть нашими чувствами, подвергая их суровому испыта­нию». Критик из «Фигаро литтерер» тоже не скрывал вос­торга. «На ярком солнце» — это детектив в самом высшем смысле слова. Я имею в виду, что нас интересует не исход интриги, как всегда точно обозначенной, а отсутствие са­мой проблемы. Саспенс здесь не столь интеллектуальный, сколь действенный. Обычно полицейское расследование призвано выявить причины преступления. Известны все  особенности этого приема. Здесь саспенс заключен в ожидании будущего или того, чем обернется это ожидание. Усиливает напряжение изобразительная сторона фильма. Клеман достигает этого результата благодаря своей при­вычной склонности к загадочности. Его режиссерские находки, как у Хичкока, демонстрируют странный харак­тер очевидного. Этому способствует также отличный сце­нарий, вызывающий необходимое чувство неуютности». Будущий режиссер фильма «Дюпон Лажуа»  (в советском прокате выходил под названием «Это случилось в праздник») Ив Буассе высоко оценил операторские находки Клемана: «Камера кружит вокруг Рипли, и он, как загнанный зверь, посте­пенно осознает свое двуличие, тайну своей раздираемой противоречиями души. Техническое совершенство филь­ма оправдано сюжетом, который требовал именно такого подхода».

В этом хвалебном хоре можно было услышать и не­сколько редких «диссонирующих» звуков. Режиссера упре­кали за отсутствие нежности к своим персонажам. «Ко­нечно, «На ярком солнце» умело сделан, полон эффектов, саспенса, но начисто лишен чувствительности и какого бы то ни было юмора», — написал во «Франс обсерватер» Клод  Шублие.

Рецензенты отмечали, что Делон со своей «дьяволь­ской душой» и «обличьем ангела» показал себя удивитель­ным актером. «Делон нашел своего героя. Двойствен­ного, в вечной погоне за частью себя самого — падше­го ангела». Публика и критики называли его артистом, которого давно ждало французское кино, «Жюльеном Сорелем 1960 года», достойным преемником Жерара Филипа.

(Цитата из книги Бернара Виоле «Загадки Делона». Перевод с французского Александра Брагинского)