ОСТРОВ ДРАКОНОВ

В начале 72-го мечта посетить остров Комодо и лично познакомиться с драконами завела Мориса Роне на край света. Огнедышащие вулканы архипелага, пейзажи острова наводят на мысль о первобытном хаосе, а присутствие гигантских варанов, вероятных потомков динозавров, на фоне подобных  декораций только усиливает такое впечатление. Сохранить, удержать эту атмосферу – такая задача стояла перед командой Мориса Роне, в которую кроме него входили продюсер Жорж Труафонтен и операторы Ги Сузуки и Жерар Амелин. Сам режиссёр тоже нередко брал в руки камеру и подходил совсем близко к «артистам», чтобы показать их во всей красе. Километры отснятого стали фильмом-аллегорией, поэтической хроникой «К острову драконов», которая не сопровождается никакими комментариями, только музыкой Гайдна из оратории «Сотворение мира». Однако для того чтобы фильм показали по телевидению, пришлось пойти на компромисс и сократить его до 30 минут, добавив комментарии.

Во время этой поездки Морис Роне вновь взялся за перо, чтобы вести судовой журнал, в нем он записывает свои впечатления от увиденного, рассказывает о том, как снимался фильм, и, конечно, о них, о драконах, которых местные жители называют сухопутными крокодилами. Они могут припомнить жуткие случаи, связанные с нападением на людей. Однако Морис Роне, понаблюдав за этими редкими животными, делает вывод, что это в общем-то миролюбивые создания, хотя и наводят страх на всё живое на острове, в их глазах нет ничего агрессивного. Добряками их, правда, тоже не назовёшь. Недостаток один – любят плотно поесть, в еде до такой степени неприхотливы, что не гнушаются ничем, всё им по вкусу, и гнилая туша, и свежая, а только что вылупившиеся из яйца дракончики – настоящий деликатес для голодной мамочки. Раздвоенный язык чует падаль на расстоянии до 5 километров, хвост дракона служит ему дубинкой: удар по ногам – и еда никуда не убежит, ядовитый укус, от которого жертва умирает в течение нескольких дней. Никакой другой зверь на острове не может сравниться с драконом. К тому же резво бегает, отлично плавает. Детей держит в строгости, чтоб знали свое место, особенно во время обеда. Самые крупные экземпляры водятся на горе Поренг. Вот туда-то и направились Морис Роне и Жерар Амелин: уж снимать так снимать, не какую-то там мелочь, а самых-самых. Кстати, самый большой дракон достигает 5 метров, но это очень редко, 3-метровые и то не так часто попадаются. И вес солидный – до 160 килограммов. Два дня на горе оказались урожайными, многие кадры попали в фильм.

В своём дневнике путешественника – «Острове драконов» Морис Роне рассказывает не только о драконах, увиденных им на Комодо, но и о драконах бумажных – индонезийских чиновниках, наглость которых не знает границ, а также подробно останавливается на мифологических драконах Запада и Востока. А если заглянуть в себя, не прячется ли и там дракон?

 

Для сайта я выбрала несколько кусочков. Хотела ограничиться тремя эпизодами, но не получилось, потому что трудно было сделать выбор. 

 

...Я только хочу сказать, что мои родители были актёрами, а я единственным сыном, что разгуливание за кулисами театра в этом возрасте накладывает на вас глубокий отпечаток. Я чувствовал, что нахожусь в другом месте, в стороне от мира, который был мне совершенно чужим, состоявшим из поступков, понятных взрослым, и смысл которых я никогда не мог ухватить. Долгое время я не делал разницы между театром и жизнью. Даже потом, когда мой отец был директором театра Казино де Виттель, мне далеко не всё было понятно. То, что ты единственный сын, особенно ощущается в театральной среде, потому что здесь родители, какими бы замечательными они ни были – как в случае с моими, – не могут дать ребёнку объяснений, которые ему нужны. Если бы у меня был брат или сестра, мы бы разделили эту изолированность и создали свой собственный мир. Но в одиночку нельзя построить мир. Даже в лицее Мишеле, где в 10-летнем возрасте был воспитанником, я страдал от этой ситуации. Всегда завидовал товарищам, у которых были брат или сестра, которые возвращались вместе домой, жили всегда вместе. Из-за этого ли я им завидовал? Я никогда не мог принадлежать к кланам, к каким-либо группам ни в школе, ни в другом месте.Чувство исключённости, которое и теперь временами преследует меня, пристало на долгое-долгое время. Я отказывался интегрироваться и мало-помалу компенсировал мечтой то, чего был лишен.

 

У Гийемена я встретил двух его друзей, которые, совершая путешествие вокруг света на своей яхте, только что остановились в этом порту (имеется в виду Сингапур – прим. пер.). Во время беседы они между прочим любезно интересуются, не желаю ли я присоединиться к ним на экскурсию, которая, по их мнению, намного увлекательнее охоты на тигра, и добавляют, что были бы счастливы доставить меня туда. Искусно возбудив мое удивление и любопытство, они сообщают, что направляются на остров Комодо, чтобы увидеть драконов, и открывают массу чрезвычайно интересных подробностей, известных им об этих редчайших животных. Драконы! Одного этого слова, по причине его легендарного звучания, достаточно, чтобы я согласился. Но по мере того как эти люди просвещали меня относительно особенностей этого вида, я чувствовал возрастание энтузиазма. Крайне дикая природа, в которой царствуют драконы, забытые в веках острова в центре такого же забытого архипелага не могли не соблазнить меня. Поставьте себя на моё место: все детские годы вы строили самые безумные мечты о необыкновенном мире, и вот, совершенно неожиданно, придуманное может стать реальностью! К чёрту тигров, слишком обычных, несмотря на уменьшение их численности. Охота на тигра доступна любому туристу при единственном условии: у него есть немного денег. В наше время Тартарен путешествует организованно. А нам – мифические драконы на новых очарованных островах!

Что касается этого длительного путешествия, да позволено мне будет напомнить, что в данном случае речь не идёт о научной экспедиции. А также  туристической. Нет сомнения, тот факт, что меня сопровождали кинопродюсер и два профессиональных оператора с камерами и большим запасом плёнки, не может сойти за чистое совпадение. Но прежде всего я отправился в сказочное странствие. Я уехал искать то, что с определённой точки зрения могло принадлежать только мне. Будьте спокойны. Хотя я рассказывал об «Арго», не принимал себя ни за Геракла, ни даже за Ясона. Тем не менее настаиваю на факте, что существование драконов в этой части мира и нигде более совпадало с моей давней и никогда не забываемой мечтой.

Мы медленно спускались вглубь вулкана. Посмотреть поближе, еще немного ближе, это желание подталкивает вас, несмотря на беспокойство и стучащее сердце. Вдруг гид останавливается и вытянутой рукой указывает мне на место, до которого рискнул дойти  Крафт, что ясно давало понять: «Вы можете туда идти, ведь он там был, а мне нет необходимости». Носильщики, не говоря ни слова, ставят свой груз на землю. Я посмотрел на Сузуки и Амелина и прочитал в их глазах, что если они и не намерены делиться со мной своим мнением, они готовы следовать за мной. «Идём туда,– говорю я, – ведь это начало фильма». Взяв камеры, мы отдалились от носильщиков, следуя друг за другом, молча, каждый наедине со своим страхом. Лично я подбадривал себя, повторяя лейтмотив команды, рожденный чередой предыдущих трудностей: «Мы преодолели 25 тысяч километров не для того, чтобы сомневаться перед усилием в несколько минут, тогда как вознаграждение не имеет цены!» Добравшись до площадки Крафта, мы принялись снимать, не теряя ни секунды. Это продолжалось, должно быть, два часа. Находясь совсем близко от кратера, мы не пользовались видоискателем, желая внимательно следить за тем, что происходит вокруг нас, но я должен также сказать, что мы не использовали  и телеобъектив. Вся часть фильма о вулканах снималась на 120.

В какой-то момент, желая сменить обзор, я решил перейти на другое место. Сказано – сделано. Это была счастливая мысль: спустя несколько мгновений  первое было усыпано раскалёнными осадками. Постепенно мы привыкли к взрывам, по сравнению с которыми взрывы бомб, однако, ничто.  И к земным толчкам, и даже к глухому рокоту, когда кажется, что земля разверзнется под ногами. Единственное, к чему мне не удалось привыкнуть, так это, если можно так сказать, к дыханию вулкана, которое предшествовало извержениям. Это, несомненно, потому, что каждый раз оно грозило быть опаснее предыдущего, а может, ещё и потому, что самым волнующим образом отражало жизнь нашей планеты, с которой наша собственная так тесно связана.

Очень скоро одинокий монстр действительно надумал вернуться на банкет, удачная мысль, давшая нам возможность ещё раз увидеть его полностью освещённым и снова снять. Я не раздумывая расположился на пути его возвращения в тень, чтобы получить лучшие, чем предыдущие,  передние планы. Я повторял себе: нужно знать, чего хочешь. Преодолев 25000 километров, чтобы снять драконов Комодо, сбегать при их приближении не вяжется с тем, что называется последовательностью. Решено: у меня будет мой дракон во весь экран, анфас. Это будет фантастически. Я встал на четыре лапы, если можно так назвать локти и колени, объектив чуть выше травы, которая меня частично скрывала, и стал ждать. Как и предполагалось, он пришёл. Именно тогда я снял передние планы, которые вошли в фильм. Когда смотришь в глазок камеры, не знаешь, что происходит вокруг тебя. Более того, не можешь определить расстояние до объекта. Во всяком случае, я был зачарован тем, что происходило передо мной. Голова дракона была, вероятно, не далее одного метра от моей. Поразительно, как быстро привыкаешь к ситуациям, которые по размышлении кажутся немыслимыми. Под конец я уже не мог различить, что снимаю, голову ли или другую часть тела. Кроме зернистой кожи я ничего не видел. Неожиданно почувствовав какое-то беспокойство, я инстинктивно опустил камеру и опрокинулся на бок в траву. Вовремя: ещё секунда, и дракон затоптал бы меня. Я наблюдал, как красноватая масса проплывает в 20 сантиметрах от моего лица.

Я захотел сделать фильм, из которого совершенно исключено присутствие человека, который не сопровождается никакими комментариями, только пришедшей с небес музыкой, ведь дело-то в том, что эти заброшенные острова, эти вулканы, эта выжженная земля, эти монстры сами могут рассказать не только о наших истоках, но и о смысле жизни. Мне бы хотелось, чтобы эта – познавательная для одних, аллегорическая для других – хроника напомнила об «Очарованных островах» Германа Мелвилла, цитатой из которых заканчивается фильм:

«Действительно, я часто привлекал внимание своим застывшим взглядом и неожиданной сменой настроения, ибо мне казалось, что вижу, как из глубин воображения возникает и тяжело ползет по земле фантом одной из тех гигантских рептилий, на спине которого пылает огненными буквами: «Помни!»

 

АКТЁРСКОЕ РЕМЕСЛО

О том, как создавалась книга "Актёрское ремесло", рассказал в предисловии к ней давний друг Мориса Роне Эрве Ле Ботерф, писатель, историк – специалист по Бретани, журналист. Кстати, Морис Роне доверил ему эпизодические роли в своих фильмах "Бартлби" (он там кюре), "Нежные безумства" и "Лигейя" (роль доктора). Друзья встретились на выходные в деревенском доме Мориса Роне в Боньё, чтобы в очередной раз побеседовать в располагающей к тому обстановке о кино вообще и о профессии актёра в частности, а заодно и записать на магнитофон этот продолжительный разговор, на что потребовалось всего несколько часов. И практически никакой правки затем в текст не вносилось, сохранился живой, искренний и откровенный диалог, и это одно из достоинств книги, которая позволяет посмотреть на мир кино глазами актёра, который любил свою профессию и посвятил ей всю жизнь. 

 

По страницам книги "Актёрское ремесло"

Э.Л.Б.: Иначе говоря, актёр идёт к персонажу, которого ему поручено играть, или персонаж должен приспосабливаться к индивидуальности актёра?

Пьер Френе был сторонником второй теории. Он говорил, если мне не изменяет память, что «персонаж должен прийти к актёру… и если он не приходит, то лучше отказаться от роли!»

М.Р.: Существует два способа. Есть актёры, которые сочиняют, и те, кто в заданных персонажем рамках обращается к собственному опыту, своим чувствам и эмоциям. Я принадлежу ко второй категории. Именно поэтому большинство из предлагаемых мне персонажей похожи.

Я думаю, что Пьер Френе использовал противоположный метод. Это относится и к Мишелю Буке. И к обоим я испытываю большое восхищение.

Мишелю Буке, с которым я снимался в двух фильмах, настоятельно необходимо исследовать своего персонажа. Он его анализирует. Он ставит его, так сказать, неприкрытым перед собой и привыкает ходить и дышать, как он. Он делает над собой усилие, чтобы приспособиться к личности человека, которого собирается поистине реинкарнировать.

Это, повторяю, в области кино.

Для меня кино является скорее средством освободиться от определённых фантазмов... Скажем, что каждый раз, снимаясь в фильме, я оставляю в нем большую часть себя. Я занимаюсь кино, как когда-то занимался живописью, то есть я много думаю о фильме, но не приступаю к нему с готовыми идеями. Внутренний механизм срабатывает в какой-то момент почти мне самому вопреки. Приведу тебе на этот счёт пример.

Когда я снимался в «Скандале», ходил с Клодом Шабролем, режиссёром фильма, смотреть отснятый материал. Каждый просмотр становился поводом для взаимного изумления, но по разным причинам.

То, что делал Клод, поражало меня, а то, что делал я, его тоже удивляло.

Он говорил мне:

– Но где ты, чёрт возьми, нашёл это?

Я ему отвечал:

– Я этого не знаю.

Он, со своей стороны, отвечал приблизительно теми же словами, когда я спрашивал, что его побудило использовать то или иное движение камеры…

Есть две совершенно различные концепции профессии. Всё зависит от личности актёра. По сути это примерно – если ты мне позволишь такое приземленно-материалистическое сравнение – то же, что происходит на кухне, когда две искусные поварихи готовят одно блюдо, используя разные рецепты. Главное, что гость находит вкусным то, что у него в тарелке, не зная, приготовлено ли оно на сливочном масле или на растительном.

***

Э.Л.Б.: Он (Жак Беккер) настраивал тебя. 

М.Р.: Он помогал находить в себе новое, и – говорю это без всяких претензий – я был удивлён некоторым способностям, о которых не подозревал.

Но я не хотел бы быть несправедливым. Мне приходилось испытывать что-то очень похожее с Клодом Шабролем по другим причинам, связанным  с тем, что мы хорошо знаем друг друга и что я очень люблю у него сниматься, как и он, я думаю, тоже любит работать со мной.

Э.Л.Б.: Тому подтверждение то, что вы работали вместе на четырёх фильмах.

М.Р.: Совершенно верно. Возвращаясь к Клоду, хочу рассказать тебе одну любопытную историю.

Однажды Шаброль приходит ко мне и говорит:

– Я немного смущен предложением, которое собираюсь тебе сделать, но я бы хотел, чтобы ты сыграл в «Неверной жене», которую сейчас готовлю, роль любовника.

– Конечно, я согласен, – отвечаю я.

– Не спеши… Будет только два или три съёмочных дня. Твой персонаж эпизодический, хотя и важный, но, по-моему, это очень интересная сцена. 

Э.Л.Б.: Я прекрасно помню! Это ключевая сцена фильма. И довольно продолжительный эпизод.

М.Р.: Клод Шаброль доверил мне роль одновременно самую маленькую в моей карьере и самый длинный эпизод из тех, что приходилось играть. Он длится около семи минут… На самом деле Шаброль хотел посмотреть, что могло получиться из моей продолжительной конфронтации с Мишелем Буке. Он распорядился направить четыре камеры – две на Мишеля и две на меня, – потому что намеревался использовать все фазы нашего противостояния. 

Клод имел точное представление о монтаже этой сцены, еще когда приходил ко мне, чтобы предложить роль, которую хотел мне доверить. Он признался мне:

– Ты любовник замужней женщины, которую играет Стефан Одран. Когда муж приходит к тебе, он звонит в дверь. Ты ему открываешь, и он заявляет: «Я муж Элен». Ты просто произносишь: «О!»

– Да нет, – отвечаю я, – я не буду говорить слишком короткое «О!». Я четко произнесу по слогам: «О-ля-ля!»

Клод сразу рассмеялся и воскликнул:

– Ну вот! Ты только что нашел точный тон и стиль персонажа.

И это всё. Больше мы ни разу не говорили о концепции роли.

***

Э.Л.Б.: Раз ты говоришь о пьянстве – а наша бутылка уже пуста, – я напомню тебе вот эту восхитительную реплику Кара Виттеля (которого играл Эмос) из «Набережной туманов»: «Есть люди, которые пьют, чтобы забыть, другие – чтобы вспомнить…А я пью, чтобы промочить горло».

М.Р.: А я считаю, что пьют, чтобы забыть. Это так хорошо получается, что забываешь то, что нужно было забыть, и поэтому продолжаешь пить, чтобы вспомнить, что же следовало забыть! Когда снова узнаёшь… пьешь, чтобы забыть! И так далее!.. Ещё рюмочку? Вторая бутылка уже открыта. А я возвращаюсь к разговору. Моя цель не в том, чтобы строить карьеру. Я строю жизнь… или, по крайней мере, пытаюсь.

Я пережил увлекательные моменты, снимая в качестве режиссёра «Вор из Тибидабо», «К острову драконов», «Бартлби» и даже тот репортаж о Мозамбике, который был показан по телевидению. Знал и другие, такие же волнующие, как актёр, играя в «Блуждающем огоньке» и в «Скандале». И наоборот, снимался в глупых фильмах, когда мне было меньше всего весело. Я работал под руководством режиссёров, с которыми, казалось, разговариваю на китайском. В такой момент быть актёром становится мучением.

***

Э.Л.Б.: Некоторые американские хроникёры утверждают – но речь здесь, идёт, конечно, о шутке, – что конечная цель преподавания в Актёрской студии заключалась в том, чтобы актёры играли самые драматические сцены, сознательно повернувшись к публике спиной.

М.Р.: Конечно, это только шутка. Умышленное преувеличение, но показательное для метода, ратовавшего за то, чтобы актёр во время сильной сцены полностью замыкался внутри себя. Это предполагает, что иногда реакции актёра должны быть противоположными тем, которых ожидает зритель, чтобы усилить драматическое напряжение. А вот пример из времени выхода «Дикаря», картины Ласло Бенедика, которая открыла во Франции Марлона Брандо, получившего образование как раз в Актёрской студии.

В этом фильме есть сцена, которая меня поразила. Кстати, я посмотрел «Дикаря» четыре раза именно из-за неё. Там Марлон Брандо прибывает с трофеем, украденным на празднике. Этот трофей затем у него забирает банда мотоциклистов, возглавляемая Ли Марвином, у которого это была одна из первых заметных ролей. Когда Брандо отправился на городскую площадь, за его спиной находились все его приятели, смельчаки, готовые к драке. Ситуация чрезвычайно напряжённая. Ожидается большая потасовка. И вот Брандо приближается к Марвину, который положил трофей на самом виду перед своим мотоциклом. Он протягивает руку, чтобы забрать своё добро, и получает фантастический удар по руке. Брандо говорит Марвину что-то вроде: «Нельзя так делать!», что было абсолютно противоположным ожидаемому.

Брандо произносит эти несколько слов очень дружелюбным тоном, таким, которым сказали бы любезно: «Нельзя есть апельсины, а то печень заболит».

И по этой простой причине реплика становилась такой важной, что придавала сцене необычайную объёмность. Вот насколько верно, что в кино всё дело контрастов.

***

Э.Л.Б.: Женат один год, но вместе вы жили едва ли два-три месяца. Эти девять или десять месяцев разлуки стали причиной вашего развода?

М.Р.: Настоящая причина нашего развода связана с тем, что вместе мы были несчастны, потому что бедны. Я не мог вынести рядом с собой постоянного свидетеля моей несостоятельности.

И потом, сегодня я могу в этом признаться, я еще не пережил душевную травму после одной истории, случившейся, когда я был ребёнком или почти ребёнком. С тех пор я ношу в себе что-то вроде сожаления, которое трансформируется в дурное предчувствие, когда мои отношения с женщиной становятся серьёзными…

Шок был таким ужасным, что я три года изучал психоанализ, чтобы положить конец этому наваждению. Но даже после того, когда все пружины психического механизма были тщательно проанализированы, остались глубокие отметины от той драмы юношеских лет. Впрочем, еще и поэтому я женился. Я был совершенно сбит с толку. Встретил Марию, восхитительную девушку. Я думал, что она тоже нуждается в стабильности и что мы вместе сможем создать новый и светлый мир, объединив наши устремления.

Таким образом, я связал себя брачными узами. В первую очередь по любви, но также потому, что был убежден, что нам удастся изменить чувства, которых я опасался. Не получилось. Каждый раз, когда проблемы принимали мало-мальски серьёзный оборот, я увиливал от них и удирал со всех ног.

Э.Л.Б.: Значит, холостячество наиболее комфортно природе мужчины?

М.Р.: Повторяю, холостячество как насморк. Неизвестно как прицепляется. Чем дальше, тем труднее становится. И чем труднее становится, тем меньше улыбается удача. Заканчивается тем, что замыкаешься в своей скорлупе и строишь вокруг себя барьеры, совсем как животное, очерчивающее границы своего логова.

***

Э.Л.Б.: …Скажи лучше, проще ли актёру влюбиться в актрису, чем в другую женщину. У тебя самого было много связей с актрисами.

М.Р.: Может быть, я влюблялся из-за причастности к общему делу. Но чем сильнее я любил, те больше не доверял себе. Все усилия, которые она прилагала, вместо того чтобы меня успокоить, делали меня еще более подозрительным. Я говорил себе, что она любит меня из-за трудностей. У меня не было достаточно уверенности в себе. Я так хорошо защищался…что оказывался в одиночестве.

Э.Л.Б.: Точнее, ты всё разрушал.

М.Р.: Я прошёл и другие испытания, которые могли стать фатальными. Однажды чуть не убил одного типа. Ждал его всю ночь на углу улицы с револьвером в кармане. Я его не встретил.

Э.Л.Б.: Это было лучше и для него, и для тебя!

М.Р.: Да, но на следующий день я взял свою машину и проехал 750 километров с намерением прикончить этого парня в одном местечке на юге Франции, где он укрылся.

Э.Л.Б.: Ты его не убил?

М.Р.: Нет. Не хватило смелости.

***

Э.Л.Б.: Ты страдаешь от того, что у тебя нет детей?

М.Р.: Да. И еще сильнее с тех пор, как у меня появился этот дом в Воклюзе. Кому он перейдёт? Кто будет в нём жить, когда меня не будет?

Иметь ребёнка – это, должно быть, прекрасно! Но теперь, в моём возрасте? Я бы не смог увидеть, как взрослеет мой сын, и потом, между нами была бы слишком большая разница в возрасте.

Знаю по своему детству. Мой отец был относительно немолодым – 44 года, когда я появился на свет. Кроме того, я был единственным сыном, что ничего не исправляло. Насколько помню, я всегда страдал, с самых юных лет, что один в доме и один в семье. Притом у меня были замечательные родители. Но мне потребовалось время, чтобы понять, что они были поэтами.

Моей первой реакцией, как только я был в состоянии сделать три шага, было подальше уйти  из дому. Продолжения не было. Я всегда возвращался, конечно, так как душой и сердцем всегда был связан с родителями. Тем не менее я всё время испытывал тревогу, возвращаясь домой. Я сразу начинал страдать клаустрофобией, которая усугублялась огромной сковывающей тяжестью, которая, иначе и не скажешь, представляла собой сильное давление предметов из прошлого. До сих пор меня угнетают вещи из прошлого. Ты мог убедиться, что даже здесь, так же как и в квартире в Париже, нет никакого оформления. Ничего на стенах, ничего на мебели. Я не хочу хранить свидетельств былого. А предметы говорят с вами. Они возвращают в прошлое.

Помню, когда я был молодым, безделушки приводили меня в паническое состояние. Если их история была неизвестна мне, прошлое начинало давить. Какое-то головокружение перед неизвестным. То есть я не совсем случайно выбрал профессию актёра: она позволяет избежать прошлого, мгновенно создавая будущее. Сыгранные чувства и действия умирают сразу после того, как выражены…но главное как раз иметь  возможность их выразить.

Воздействие прошлого, даже если оно ограничено несколькими месяцами, всегда было для меня тяжким бременем. Молодым я часто очень быстро прерывал все свои начинания. Написал и почти сразу порвал рукописи романов, потом очерк о философии Кьеркегора. Рисовал и убирал картины, тогда как Жорж Матьё уговаривал меня продолжать. Занимался керамикой, но лепка гончарных изделий вскоре мне показалась скучным делом. В итоге я всегда был склонен отказаться от занятий, которым собирался себя посвятить.  

 

---